EL CINARRADOR

¿Lo que significó para la cultura cinematográfica mexicana el sexenio de Luis Echeverría? La pregunta sería mejor si fuese diseñada de esta manera: lo que significó para México el sexenio echeverrista? La respuesta fácil sería: una contradicción política evidente entre la política de acercamiento con gobiernos y militantes da izquierda mundial y una mano fuerte a sus compatriotas militantes y intelectuales. Pero simplificaría en gran medida uno de los más importantes sexenios en términos de cultura mexicana y condesaría desproporcionadamente una figura tan compleja como Luis Echeverría (1970-1976).

El gobierno de Luis Echeverría fue uno de los primeros gobiernos no socialistas, que desarrolló una tipo de nacionalización de los medios de comunicación de masas, sobretodo el cine. Fue en este sexenio que se crearan las tres compañías estatales de producción cinematográfica Conacine, Conacite I y Conacite II.  Además de hacer inversiones de millones de pesos mexicanos para el Banco Nacional Cinematográfico, con la finalidad de modernizar la industria cinematográfica mexicana.1

Por consiguiente, el gobierno de Echeverría también incentivó otras mejorías en la producción cinematográfica mexicana, como la reelaboración de la Acatemia de Artes y Ciencias Cinematográficas y del premio Ariel en 1972; y también la creación de la Cineteca Nacional (1974); y varios otros incentivos financieros y estructurales para el cine mexicano.  Por lo tanto, las políticas de desarrollo cultural en el gobierno de Echeverría creó el ambiente adecuado para manifestación de las mentes creativas e innovadoras, tales como Felipe Cazals (1937), Arturo Ripstein (1943) y Jorge Fons (1939). Esta trinidad del cine mexicano es un ejemplo de la política contradictoria de Luis Echeverría, que combina un nacionalismo casi fanático con la industria cultural de masas y las medidas ampliamente criticadas contra activistas e intelectuales críticos a su gobierno (sin hablar de su sospechosa participación en el masacre de 2 de octubre de 1968).

El director Felipe Cazals describe bien los entresijos de la producción cinematográfica en esta ocasión en una entrevista a concedida a Leonardo García Tsao,2 donde habla sobre su película Canoa de 1975 (considerada la ultima de la llamada trilogía de la violencia: El apando, Los poquianchis). Habla de la lucha para encontrar a un fotógrafo para la película y los varios ámbitos que se entrecruzaban en la selección de los técnicos y atores: las relaciones personales como eje de las escollas, así como intervención de los productores y los sindicatos en la misma elección.  Por ejemplo, comenta como que tenía ganas de que Alexis Grivas fuese el director de fotografía de la película y como tuvo que pelear con el sindicato para que este lo aceitase, para que al fin y al cabo Grivas renunciara  al proyecto teniendo que el amigo y admirador Alex Phillips Jr. asumiese  esta función.

Otro consideración de la experiencia de producir  películas  en este momento es reportada por Alfredo Ripstein en una entrevista reproducida en la obra Arthuro Ripstein elaborado por P. A. Paranaguá.3 En esta extensa entrevista que el productor  octogenario concede al crítico brasileño destaca las peripecias necesarias para debutar un joven director, mismo cuando es hijo del gran productor como lo entrevistado, en la industria cinematográfica mexicana. Así mismo financiando el estreno de ese, que sería más tarde un de los más importantes directores mexicanos y su hijo, Arthuro Ripstein tuvo que pelear con una serie de instancias burocráticas de la industria cinematográfica  de la época. Por lo tanto, destaca una de las facetas de esta industria: el personalismo y la burocracia nacionalizadas (y hasta cierto punto controlada por el Estado).

Por ultimo, cabe señalar que las contradicciones del sexenio echeverrista extrapolar el campo político y llega al campo estético y artístico, que por supuesto son inseparables. La gran libertad creativa de los directores de esta generación, inclusive con películas que transvasaran temáticas críticas al gobierno de Echeverría, como Canoa y El apando (ambas de F. Cazals) pudieran convivir con los incentivos del propio gobierno y sus mecanismos de controle estatal de la industria. Solamente el sexenio siguiente (José López Portillo, 1976-1982) clarificaría lo cuan contradictorio y funcional fue el gobierno de Echeverría. Pues hubo un notable retroceso con el nombramiento de Margarita López Portillo para la dirección de la carpeta de  Radio, Televisión y Cinematografía del Gobierno Nacional, hermana del entonces presidente J. López Portillo. Así, toda la creatividad libertaria posible gracias las contradicciones de Echeverría, se convirtió en estrechamiento cultural en busca de un cine familiar y moralista de anteayer.

“CANOA”, 1975. Dir. Felipe Cazals

La ultima película de la trilogía de la violencia de Felipe Cazals puede ser un buen ejemplo de lo que algunos críticos llaman de una estética de la violencia en la labor de este director. La película empezá con una metáfora abiertamente crítica: dos  marchas que se produce en al mismo tiempo y se anuncia su encuentro  eminente, de un lado la parada militar típica y del otro una manifestacion popular por “justicia” por los muertos en Canoa. Y bruscamente entra un falso documental, donde se describe la montaña (Malinche o "Malintzi"); un pueblo analfabeto o semianalfabeto; y un personaje que habla directamente con la cámara, un tipo campesino por antonomasia. La historia está claramente anclado en los eventos ocurridos en pueblo de San Miguel Canoa, Puebla en el año de 1968, donde un discurso fundamentalistas de un padre católico (autoridad populares impuesta por su posición social y su influencia política) junto con un entorno nacional e internacional de la lucha ideológica contra los comunistas crea estrés extremo en un pueblo al pie de la montaña, que conduce al linchamiento cinco empleados de la Universidad de Puebla  llevando a la muerte de dos de ellos. Por medio de una fotografía sin excesos y certera crea una atmósfera de violencia estética, por ejemplo por intermedio de la cámara fija en toda la película, sin grandes desplazamientos, el director logra concretar un ambiente al mismo tiempo de tensión y  calmaría (jugando con escenas del linchamiento y diferentes tiempos de la historia).