EL CINARRADOR

   El texto de la historiadora Julia Tuñón incita varias preguntas sobre producir Historia, tanto como historiador, así como agente histórico. Sus planteamientos son esenciales para la construcción de una historia social y cultural partida de Cine, pero establece la relación con el todo social.2

En gran parte basada por planteamientos de autores de gran notoriedad metodológica, como los integrantes de la Escuela de los Annales francesa ( Marc Bloc, Marc Ferro, Lucien Febvre); o los principales teóricos de una Historia Cultural, como Paul Smth, Robert Rosenstone, Georges Saudoul, Edgar Moran y varios otros. Así su texto trata tanto de un método de análisis de Cine, como de teoría del conocimiento histórico.

Por lo tanto, buscamos revisar su texto condensando en la argumentación los puntos que nos parecen más relevantes. Para empezar la autora desarrolla una especie Historia del Cine para ganar el título del documento histórico válido. Así, pasando de entretenimiento o de técnica pura a documento válido para el análisis del historiador. Por consecuente, dejando el campo positivista que persistió incluso al principio del siglo XX, donde el Cine “objetivo corresponde una historia objetiva”3, para el campo de la Historia cultural y social, donde el historiador tiene una “vocación de ogro”4 (o como me dijo una vez un colega: “el historiador como Shrek”)5. Entonces, a medida que la historia fue liberándose de esquematismos cientificistas y abríase para nuevas perspectivas y campos de estudio el Cine gana espacio en el gabinete de los historiadores.

Otro aspecto que destaca la autora es la forma en que las diferentes áreas del conocimiento humano desarrollan su análisis del Cine: la semiótica centrase en las propias obras fílmicas analizando “el propio leguaje y sus relaciones internas”; la psicoanálisis considera las cintas como “expresión de un consciente universal”; y la crítica periodística “se dirige a orientar a sus audiencias sobre los filmes”. Mientras que el historiador busca “entender y poder explicar una situación humana en el tiempo”6 utilizando las películas como documento histórico, es decir, a partir de las películas hacer preguntas sobre la sociedad que a produjo y que consume este producto de una industria cultural.

Hay un argumento central de este trabajo son las relaciones entre lo visible y lo no visible, o entre lo real y lo imaginario, entre lo que se dice y el que se olvidada. Estos binomios retirados principalmente de los trabajos de Marc Ferro exponen el que, según estudios de la escuela de Frankfurt desarrollados por T. Adorno y M. Horkheimer,7 llamaría juegos dialécticos de la Industria cultural. Por lo tanto, el juego de los contrarios expuesto en el texto como la certeza que “yo lo vi es cierto”, pero las imágenes “son inventos de luz y sombra” podría estar expuesto como la dialéctica de la representación, donde la imagen representada expone mientras instituye la realidad o el mundo palpable.

Por consiguiente, caminos metodológicos expuestos por la autora son de gran relevancia, como por ejemplo la énfasis necesaria que debe de tener un historiador sobre el contexto de producción de las películas investigadas estableciendo relaciones con el mercado cinematográfico, de manera más amplia, y con la producción específica de este obra colectiva que es el cine. Pero también, entender el cine como agente de la Historia, tanto por su capacidad de influir en el comportamiento como por ser expresión de una época y de una sociedad como cualquier obra de arte. El documental mexicano Los rollos pedidos de Pancho Villa (Dir. Gregorio Rocha, 49 min., México, 2003) demuestra cómo el Cine, no sólo puede grabar la historia, como también puede influenciarla: retrata las negociaciones hechas por el caudillo Pancho Villa con los productores estadounidenses para grabar las batallas, negociaciones que van desde que batallas podía ser filmada hasta modificar una batalla que tendría lugar por la noche para el día con el objetivo aprovechar la luz natural del sol en México.

Para terminar, gustaría de comentar el uso de la Historia de las Mentalidades para análisis cinemático. La autora explica con gran erudición cómo el cine puede ser utilizado para entender una época y su mentalidad, que define como “un conjunto de ideas no conscientes ni sistematizadas, alude a las emociones, los valores, los afectos y temores y se traduce en comportamientos, rituales, prácticas y actitudes, aceptaciones y rechazos muchas veces sin una consistencia aparente”8. Pero parece más adecuado utilizar para hablar de eso que la autora escribió el concepto del crítico británico  Raymond Williams de estructuras de sentimientos8, es decir, algo tan rígido como una estructura, pero al mismo tiempo tan fluido como los sentimientos. El Cine es capaz de mostrarnos varias cosas hasta mismo estas estructuras de sentimientos de una época, pero es necesario abordar con seriedad este documento histórico, con la misma seriedad que cualquier documento-monumento, para usar un término Le Goff, demanda de un historiador competente.